Danièle Doumont

Quatre articles sur le vitrail de
Danièle Doumont, Historienne de l'Art





  • La technique du vitrail traditionnel
  • Le vitrail Art Déco
  • Le changement du vitrail à partir de 1965
  • La technique du vitrail à joints de béton



   La technique du vitrail traditionnel.


'Un vitrail est un ensemble de pièces de verre, généralement peu épaisses (de 2 à 4 mm), découpées en formes diverses selon un dessin préétabli, translucides ou transparentes, colorées ou non et maintenues entre elles par un réseau de plombs. Le vitrail constitue le plus souvent un décor(1).

La technique de fabrication du vitrail ancien est décrite dès le Moyen-Age par le moine Théophile dans son traité 'De diversis Artibus', rédigé dans la première partie du XIIe siècle.  Plusieurs autres auteurs célèbres ont consacré certaines parties de leurs ouvrages au vitrail. Citons entre autres le 'Livre de l'Art' de Cennino Cennini et 'La vie des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes' de Vasari.  Ces divers traités, l'étude des vitraux anciens(2) ainsi que la pratique encore actuelle de l'art du vitrail permettent une bonne connaissance de cette technique dont les origines restent difficiles à cerner (3).


L'élément le plus important pour un maître-verrier est la lumière.  Tout son art consiste en effet à créer un univers lumineux au moyen de supports transparents et de matériaux divers qui reflètent, captent, accrochent la lumière.  La lumière constitue la matière même du vitrail dont elle fait la particularité.  Le paradoxe de la lumière se situe dans le fait qu'elle est à la fois matérielle et imatérielle : 'La dimension imétarielle de la lumière, son invisibilité, son évanescence, ou cette conceptualité qui lui fait rejoindre le caractère abstrait des nombres ou des mathématiques, ont toujours fasciné.  D'où le souhait de l'enfermer et l'enclore, de l'emmagasiner au sein d'un matériau ou d'une oeuvre'(4).  La lumière se matérialise en effet à travers les matériaux utilisés à cet effet ! tel le verre par exemple.

La lumière constitue le premier élément d'une oeuvre sans lequel celle-ci n'existerait pas.  A côté d'elle interviennent deux autres constituants du vitrail : le verre (matière, couleur) et le plomb (dessin, trait).  Le verre constitue un support à travers lequel la lumière intervient par reflets, modulations faisant du vitrail une création lumineuse espace/temps, variant selon les heures, les saisons, les transformations du ciel.  Au delà de l'aspect tangible de la lumière à travers le matériau, la lumière transcendante, symbolique, philosophique a une place considérable dans les édifices sacrés depuis le Moyen-Age.

La première étape pour l'exécution d'un vitrail consiste donc à étudier la configuration du lieu dans lequel il sera placé : son orientation par rapport au soleil, ses conditions d'éclairement, ...  Le maître-verrier réalise ensuite un 'projet' ou 'patron au petit pied' aujourd'hui généralement à l'échelle 1/10, tenant compte des éléments cités précédemment mais aussi des désirs du commanditaire : iconographie, couleurs, formes...

Après accord avec le client, le maître-verrier transfère le projet à l'échelle 1/1 sur du papier fort : il s'agit du 'carton' ou 'patron'.  Tout y est indiqué : meneaux (éléments verticaux d'un remplage), barlotières (pièces métalliques servant à recevoir chaque panneau de verre et à l'encadrer sur un ou plusieurs côtés sur le revers du panneau.  Scellée dans la maçonnerie du remplage, la barlotière comporte le plus souvent des pièces rapportées, les 'pannetons'), plombs ainsi que le détail des figures ou ornements.  Au Moyen-Age, l'indication des couleurs et des plombs ne figurant pas nécessairement sur le carton, on peut supposer un second carton (5). Le carton était exécuté à la mine de plomb puis avec de la peinture rouge ou noire sur une table de bois enduite de craie.  Des cartons ont aussi été réalisé! ;s sur parchemein et, dès le XIVe siècle en Italie, sur papier.  La 'table de verrier' pouvait également servir pour la coupe des pièces de verre et pour la mise en plomb.  Les verres étaient découpés au fer chaud et le grugeoir (lame de fer bordée d'entailles générallemnt carrées dans lesquelles on engage le bord du verre que l'on veut égaliser ou mordre, pour enlever les aspérités ou ou creuser une encoche, en faisant levier) permettait de corriger les défauts de la coupe.

Actuellement, au lieu d'utiliser une table comme seul modèle, le maître-verrier passe par différentes étapes de préparartion.  A partir du carton est réalisé le 'relevé pour sertissage'.  Pour cela, on utilise le plus souvent du papier-calque sur lequel on décalque soigneusement le tracé des plombs(6). Ce relevé servira de point de repère pour la pose des morceaux de verre lors de la mise en plomb.  Le papier-calque est encore utilisé pour transposer les lignes de plombage sur un carton dur ou 'carton de coupe' dans lequel sont découpés les 'calibres'.  Ceux-ci sont découpés à l'aide de ciseaux à trois lames qui enlèvent une bande de carton de la largeur de l'âme du plomb (7), permettant ainsi d'obtenir le gabarit exact de chaque pièce de verre. Toutes les formes du graphisme sont numérotées aussi bien sur le carton à calibres que ! sur les papiers-calque afin de pouvoir reconstituer les modèles après la coupe.  Les calibres sont utilisés pour couper le verre.  Pour cela, on les dépose sur la plaque de verre où, avec un coupe-verre, on en suit les contours.

La peinture peut ensuite être apposée sur les pièces de verre découpées et assemblées provisoirement.  Le verre est coloré par cuisson, c'est-à-dire que l'on applique sur celui-ci des couleurs vitrifiables ou de cémentation. 
La couleur vitrifiable est un matériau que l'on dépose sur le verre sous forme de peinture et qui, par la cuisson, devient coloré et plus ou moins translucide. La couleur vitrifiable est constituée d'un colorant à base d'oxydes métalliques et d'un fondant, en général de la poudre de verre, qui sert à faire adhérer les colorants à une température donnée à la surface du verre et à leur donner un aspect plus ou moins vitrifié.  La grisaille (oxydes de fer ou de cuivre, liant et fondant) est utilisée pour réaliser les ombres et les traits. Elle s'applique au recto du verre.  La sanguine (poudre de fer) ou encore appelée 'teinte de carnation' apparaît à la fin du XVème siècle. Elle est utilisée pour rehausser les visages, les vêtements, les blasons.  Les émaux colorés (combinaison d'un ou plusieurs colorants à base d'oxydes métalliques et d'un fondant broyés après une cuisson à haute température) offrent une large gamme de colorations qui augmente les possibilités de teintes du verre.

La couleur de cémentation ne comporte pas de fondant et n'obtient sa transparence qu'en fonction du verre sur lequel elle est posée. Le cément est un matériau (ex : ocre) utilisé à chaud comme véhicule d'un métal (argent, cuivre, platine).  Le jaune d'argent (sels d'argent et ocre) apparaît vers 1300 et offre des colorations pouvant varier du jaune citron au jaune orangé en fonction de la quantité utilisée. Il est principalement utilisé pour rehausser les cheveux, les barbes, les détails des vêtements ou des architecturs. Il s'applique sur le verso du verre et pénètre celui-ci à la cuisson.
Les pièces peintes sont ensuite chauffées puis défournées après refroidissement et nettoyées. 

Le verre peut également être gravé.  Il s'agit de graver à l'acide un verre plaqué, c'est-à-dire de faire disparaître la couche colorée du verre plaqué.  Pour ce faire, on enduit les parties du verre à épargner d'une couche protectrice de cire ou de bitume et l'on plonge la pièce de verre dans un bain d'acide fluorhydrique.  Au Moyen-Age, le maître-verrier effaçait la couche colorée en utilisant de la poudre de pierre comme abrasif.  Une fois gravé, le motif peut également être complété de peinture sur verre.

La 'mise en plomb' se fait après avoir effectué les diverses étapes de gravure ou de peinture sur verre.  Elle consiste à plat sur une table à engager successivement chaque pièce de verre sous les ailes du plomb qui a la forme d'un H, et dont la partie centrale forme le coeur.  Dès qu'une pièce est bordée de plomb, on la fixe avec des petits clous sur la table et l'on passe à la pièce suivante, et ainsi de suite jusqu'à la dernière.  Les points d'intersection sont soudés à l'étain au recto (soudure de face) et au verso (contre soudure) du panneau.  Les baguettes de plomb, restées ouvertes, sont mastiquées pour assurer l'étanchéité du vitrail et ensuite refermées.

Il ne reste plus alors qu'à placer le vitrail à l'endroit qui lui est destiné.  Afin de lui assurer une bonne tenue, on renforce le vitrail par des vergettes, ou barres métalliques, posées au recto.

Cet aperçu de la technique du vitrail dit 'classique', par opposition à la technique du vitrail à joints de béton, permet de comprendre les difficultés de réalisation que demandent un tel art, trop souvent considéré comme un art 'mineur'.  Comme dans toute réalisation artistique, qu'il s'agisse de peinture ou de céramique, la technique sert à donner corps à l'idée, à l'inspiration.  L'artiste conçoit l'idée et puis, cette idée guide sa main dans l'élaboration de l'oeuvre.  Le maître-verrier est donc à la fois artiste et artisan d'art !

(1) BLONDEL, N., 'Le vitrail.  Vocabulaire typologique et technique' (Coll.'Principes d'analyse scientifique'), Paris, Imprimerie Nationale, 1993, p.60.
(2) Sur la technique du vitrail ancien, voir VANDEN BEMDEN, Y., 'Introduction à la technologie du vitrail ancien', in 'Revue des archéologues et historiens d'art de Louvain', IX, 1976, p. 238-249.
(3) Sur les origines du vitrail, voir : LAFOND, J., 'Le vitrail.  Origines, technique, destinées', nouvelle édition mise à jour par Fr.  Perrot, Lyon, 1988.
(4)LARDEUR, G., 'L'homme et la lumière', in 'Vitrea.  Revue du Centre International du vitrail, n°spécial, 'La lumière', n°8, 1991, p.43.
(5) Voir : VANDEN BEMDEN, Y., 'Le vitrail.  Technique de fabrication et problèmes de conservation', in : 'Cahier d'études des Annales d'histoire de l'Art et d'Archéologie, IV, 1994-1995, p.8-20.
(6)  Afin de tenir compte de l'âme du plomb, on utilise un tire-ligne dont  l'écartement est de deux à trois millimètres.
(7) La baguette de plomb présente longitudinalement deux rainures opposées dos à dos.  L'espace compris entre les deux rainures est le coeur ou âme du plomb;  les côtés qui se rabattent sur le verre sont les ailes.

Danièle Doumont,      
Historienne d'art, 


Le vitrail Art-Déco 
La montée du non-figuratif dans le vitrail
.


     L'Art Déco :

     Au début du XXè siècle, l'avant-garde s'oriente vers un modernisme abstrait, géométrique et fonctionnel.  L'Art nouveau, dont l'adaptation à l'industrie fut un échec, sert de point de départ à la recherche de voies nouvelles.  L'abstraction apparaît alors comme le moyen de rompre définitivement avec le passé : le futurisme en Italie, le constructivisme en Russie et le cubisme dans le reste de l'Europe deviennent les principales sources d'inspiration des arts décoratifs qui adoptent une stylisation géométrique.  Cette stylisation apparaît à partir des années 1920 et est à son apogée en 1925 lors de l'Exposition internationale des arts décoratifs à Paris.

     A cette époque, deux styles géométriques vont coexister dans l'art du vitrail : un style purement décoratif, le vitrail art déco et un style plus tributaire du cubisme  visant à l'essence même des formes , plus épuré.  Le vitrail art déco se situe à la limite entre le figuratif et le non-figuratif.  Il donne une large place aux formes géométriques telles que le cercle ou le polygone et choisit des sujets pouvant être stylisés : personnages, animaux, éléments de la faune et de la flore sont traités de façon géométrique.  Le vitrail art  déco utilise des éléments encore purement décoratifs à la différence des vitraux plus fortement influencés par le cubisme prônant une épuration complète et sans ornementation.  Il emploie des couleurs vives à la différence des ! vitraux aux formes pures, bien souvent noirs et blancs et les matériaux utilisés sont les verres industriels : verres imprimés, goutte d'eau, diamant, cathédrale, opalescent.  La technique peut être comparée à celle du vitrail Art nouveau pour laquelle la ligne du plomb joue un rôle décoratif important.

     Pour la Belgique, on peut citer les cartonniers Anto Carte, G-M. Baltus, G.Bary et Constant Montald comme représentants du style art déco avec des verriers comme J. Wyss, F. Colpaert et les verreries Fauquez entre autres.  Une des réalisations les plus représentatives de l'art déco est la verrière réalisée pour la salle à manger de Philippe Wolfers, présentée à l'exposition de 1925.  Réalisée par F. Colpaert d'après les cartons d'Anto Carte, elle représente des sirènes stylisées dans un monde aquatique et est en majeure partie composée de verres américains.  Le vitrail art déco trouve un certain écho dans l'architecture religieuse notamment avec le groupe de « Pelgrim » pour lequel la création fait partie de la vie spirituelle.  Citons par exemple la chapelle de l'Institut des soeurs de l'Annonciation à! ; Heverlee pour laquelle des vitraux ont été conçus par E. Yoors et réalisés par F. Colpaert.  L'architecte Fl. Van Reeth et le peintre E. Yoors faisaient tous deux partie du mouvement le « Pelgrim ».

Alors que le vitrail Art nouveau avait connu un franc succès, le vitrail Art déco ne fait pas l'unanimité stylistique : le vitrail oscille entre différents styles, tantôt décoratif, tantôt fonctionnaliste.  La seconde tendance aboutit à l'apparition de la non-figuration dans le vitrail.

     La montée du non-figuratif dans le vitrail :

    'Si Kandinsky développe une peinture abstraite à partir d'une conception expressionniste de la couleur, nombre d'artistes passent à peu près au même moment à l'abstraction à partir du cubisme par déconstruction des formes et de l'espace.  Les historiens d'art ont beaucoup cherché à découvrir le « premier » abstrait, mais la question apparaît sans grand intérêt tant sont nombreux dans les années d'immédiat avant-guerre les artistes évoluant vers la non-figuration (l'absence de référence au monde extérieur) depuis Fernand Léger jusqu'à Mondrian, en passant par Delaunay ou Picabia. '(1)

     L'introduction de la non-figuration dans le vitrail a eu lieu déjà bien avant l'Art déco qui marque la frontière entre l'art figuratif et l'art abstrait par la géométrisation de ses décors.  En effet, l'architecte Franck Lloyd Wright est un des premiers, alors que le vitrail Art nouveau était en pleine ascension, à placer des vitraux abstraits dans ses créations architecturales.  D'autres artistes et mouvements sont à l'origine de l'abstraction dans le vitrail : le Bauhaus et le mouvement de Stijl. 

     Dès 1898, Franck Lloyd Wright utilise des vitraux aux motifs abstraits pour introduire un rythme coloré dans son architecture d'intérieure.  Cependant, l'artiste de Chicago désirait avec ses vitraux embellir son architecture plus qu'à créer des oeuvres en tant que telles.  Il a toutefois eu un rôle important dans le développement d'un style et d'
un langage nouveaux qui préfigurent, vingt ans plus tôt, la philosophie artistique de Théo van Doesburg, Piet Mondrian et tout le mouvement « De Stijl ».

     Le mouvement « De Stijl » est créé aux Pays-Bas après la Première Guerre Mondiale par Théo van Doesburg pour promouvoir l'idéal de l'abstraction.  L'idée principale est la collaboration entre artistes, architectes, graphistes et stylistes industriels.  Influencé par Franck Lloyd Wright, le mouvement est sensible à la notion de continuité entre le dedans et le dehors.  Théo van Doesburg dessine lui-même ses vitraux.  En 1926, pour le café « L'Aubette » à Strasbourg, Sophie Taeuber-Arp imagine des vitraux conformes à la doctrine architecturale de Théo van Doesburg.  Ces vitraux abstraits ont malheureusement été détruits en 1940.

     Aux Pays-Bas également, le peintre expressionniste et verrier Johann Thorn Prikker, influencé par le mouvement De Stijl, le cubisme et le groupe Der Blaue Reiter, introduit un langage purement abstrait dans ses vitraux. 

     En Allemagne, Walter Gropius fonde le Bauhaus avec Théo van Doesburg et Joseph Albers en avril 1919.  Le Bauhaus prône la synthèse des arts, l'oeuvre d'art totale, la communauté d'artistes ainsi que l'union entre l'art et l'artisanat.  Inspiré, entre autres, du mouvement « Arts and Craft » et du Werkbund, le Bauhaus cherche une réunification du monde du travail avec des artistes créateurs.  Lorsqu'il nomme des professeurs, Gropius choisit des peintres et non des architectes ou des artisans.  « Seulement ces peintres font tous partie de cercles artistiques opposés à l'académisme et s'intéressent à l'analyse de la structure des oeuvres et à la recherche des règles qui régissent le monde de la forme et celui de la couleur »(2).  Lorsqu'en 1920 un atelier de vitrail est ouvert au Bauhaus, c'est surtout l'enseignement de la couleur qui y prime.  

A partir de 1922, un changement d'orientation s'opère au Bauhaus sous l'influence des mouvements artistiques et notamment du mouvement « De Stijl » dont nous avons parlé précédemment.  C'est pour ces diverses  raisons qu'apparaissent tout naturellement des compositions de couleurs, entièrement abstraites dans les vitraux créés par le Bauhaus.  L'atelier de vitrail est dirigé par Paul Klee de 1922 à 1924, date à laquelle les ateliers de vitrail, de sculpture et de théâtre seront réunis dans un seul atelier expérimental.  En 1923, l'architecte Joseph Albers en prendra la direction technique.  L'atelier sera supprimé à Dessau en raison du peu de commandes, trois en tout, réalisées par Joseph Albers : la cage d'escalier de la maison Sommerfeld à Berlin Dahlem en 1922, un vitrail pour le vestibule de la maison du Dr Otte à Berlin-Zehlendorf en 1923 et enfin, en 1924, un vitrail pour la cage d'escalier du siège de la maison d'édition Ullstein à Berlin.

      En Belgique, l'influence de Théo Van Doesburg se fait sentir chez les architectes Huib Hoste et Van Huffel.  Le premier conçoit des vitraux de style constructiviste pour la maison Hagens à Zele en 1931.  Le second imagine des vitraux dans le même esprit avec un aspect plus décoratif et coloré pour une demeure gantoise en 1925-1926.

     L'apparition de la non-figuration constitue un pas important dans la naissance du vitrail contemporain pour lequel la sensibilité, la lumière, la matière importent plus que l'iconographie.

(1)HANON (F.), DAGEN (P.), Histoire de l'art.  Epoque contemporaine XIXe - XXe siècles, Paris, Flammarion, 1995, p.320.
(2)VITALE (E.), Le Bauhaus de Weimar 1919-1925, Liège-Bruxelles, Pierre Mardaga, 1989.  Le Bauhaus 1919-1933, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts, 1988, p.48.

Danièle Doumont,      
Historienne d'art,


  Le changement du vitrail à partir de 1965.

 

Le vitrail étant, à l'origine, destiné à combler une baie, il est généralement étudié dans une perspective architecturale. Cependant, à partir de 1965, pour des raisons historiques et économiques, les maîtres-verriers doivent se tourner vers le secteur privé, toujours dans une perspective architecturale mais plus intimiste, ce qui aboutit à une progressive autonomie du vitrail. Connaissant des applications nouvelles en tant qu'objet ou sculpture par exemple, le vitrail devient oeuvre d'art au même titre que les arts plastiques. 

Ce changement de statut s'est fait progressivement et notamment déjà à l'époque Art Nouveau, où l'on cherche à abolir les frontières séparant l'artisanat de l'art. Ensuite avec le Bauhaus incluant la sphère des arts décoratifs au même titre que l'architecture, la typologie,... et considérant que la matière fait un tout avec la forme. En passant par le renouveau religieux qui, dans les années 40-50, voit les grands maîtres de l'art contemporain participer à la réalisation de véritables oeuvres d'art dans le verre.

A partir de 1965, différents facteurs amènent les maîtres-verriers à chercher des voies nouvelles et à aller progressivement vers une autonomie du vitrail : d'une part, la fin des restaurations dues au dommages de guerre et, d'autre part, la baisse de fréquentation des églises que restreignent le besoin de constructions nouvelles. Les verriers sont donc amenés à se tourner vers le secteur privé. Ce qui a pour conséquence des créations toujours en rapport avec l'architecture mais de plus en plus intimistes et une plus grande liberté d'expression. 

Apparaît alors une remise en question du statut du vitrail. Certains considèrent que celui-ci ne peut exister comme art que dans une dimension monumentale, d'autres au contraire cherchent à en faire un objet à part entière, libéré des contraintes architecturales. Ces derniers vont alors chercher à créer, par divers moyens et matériaux, un nouvel espace. D'une manière générale, le vitrail s'émancipe de la technique traditionnelle et, conformément aux principes de l'art contemporain, se lance dans l'expérimentation de nouvelles possibilités techniques.

En Belgique, Michel Martens (1921) crée un nouveau rapport avec l'environnement et l'oeuvre par l'utilisation de miroirs. En effet le miroir, captant ce qui l'entoure, a le pouvoir d'intégrer l'espace, d'y ajouter une nouvelle dimension. C'est le cas dans 'Living Room', créé en 1981. 

Après avoir réalisé des oeuvres monumentales en dalles de verre, l'anversois Herman Wauters se tourne vers l'objet en donnant une importance considérable au plomb qu'il travaille en relief en jouant sur les soudures. 

J.P Tuerlinck (1932) quant à lui ne conçoit le vitrail qu'en rapport à l'architecture, ce qui l'amène à travailler la dalle de verre comme partie intégrante; entre 1970 et 1978, , il réalise des collages en verre permettant d'associer vitrail et architecture. 'Composition I', réalisé en 1978 relève de cette technique.

Armand Calders crée aussi bien des vitraux que des objets décoratifs en se souciant d'occuper l'espace sans nuire à la fonctionnalité. Au niveau des recherches sur le matériau, il crée des reliefs de verre constitués de petits de petits triangles de verre fusionné sur du verre armé ce qui crée un aspect sculptural comme c'est e cas dans 'Relief 4' de 1974.

Un des pionniers dans la quête de l'autonomie du vitrail est Pierre Majerus qui, par diverses recherches techniques, tend à faire du vitrail un art libre, au même titre que la peinture ou la sculpture. Il réalise des tableaux de miroirs en supprimant les joints de plombs et réalise des oeuvres opaques pouvant être accrochées au mur. Au niveau sculptural, Majerus introduit d'abord le relief dans des vitraux à suspendre en y incluant des plombs d'imprimerie. Le premier réalisé étant 'Manhattan'.

L'art du vitrail appartient aussi au domaine des arts plastiques en devenant sculpture de verre. En fait certains continuent à traiter le vitrail uniquement dans une dimension monumentale. D'autres encore abordent les deux aspects parallèlement. 

Le manque d'intérêt des architectes actuels, non formés à cette approche, pour l'art du vitrail constitue un frein à l'intégration de cet art dans les édifices contemporains. L'approche plus expérimentale du vitrail est un moyen de revaloriser cet art trop longtemps considéré comme mineur. Le maître-verrier doit en effet être considéré à la fois comme artiste et artisan d'art. En son subconscient il travaille le sujet qui va prendre forme. L'artiste passe le relais à l'artisan d'art qui va donner réalité à l'idée. 

Le vitrail est un art à part entière qu'il ne faut pas négliger.

Danièle Doumont,      
Historienne d'art,


  La technique du vitrail à joints de béton.


'Un vitrail en dalle de verre  est un vitrail réalisé avec un verre coloré dans la masse, épais de deux centimètres environ et serti d'un joint de béton ou d'une résine synthétique'(1).

Il apparaît en France en 1929, et est lié principalement à une meilleure connaissance du béton armé.  La construction ou la reconstruction des églises dans ce matériau permet de développer cette nouvelle technique(2).  

En Belgique, dès 1939, c'est principalement le Val-Saint-Lambert qui va oeuvrer dans les recherches sur la dalle de verre.  Mais c'est surtout dans les années cinquante, alors que l'on privilégie l'intégration de l'art dans l'architecture, que la technique va connaître un certain succès dans notre pays (3).

Alors que le plomb se prête mieux aux découpes plus fines que demande le dessin figuratif, le béton comme élément de liaison s'adapte de façon plus harmonieuse aux créations abstraites issues du renouveau pictural de l'après-guerre. Le vitrail, trop souvent confiné au rôle d'art décoratif ou de moyen d'enseignement pour le clergé, va pouvoir devenir un art plus indépendant en devenant un véritable mur de lumière. 

A l'inverse du plomb, dont il n'existe que quelques largeurs différentes, les joints de béton peuvent varier selon la volonté du maître-verrier.  L'armature de béton permet de supporter des dalles de verre épaisses d'environ 2 centimètres, le tout formant une véritable architecture de verre.  Par son épaisseur, la dalle de verre réchauffe la lumière plus qu'elle ne la colore comme c'est le cas pour le verre à vitre du vitrail sous plomb.

Les premières étapes nécessaires à la fabrication d'un vitrail en dalles de verre sont les mêmes que celles du vitrail classique : maquette au 1/10ème, carton à échelle réelle, calque et calibres. Sur le carton, le maître-verrier indique en noir l'épaisseur qu'il voudra donner aux joints de béton. Dans la composition du carton, il faut prévoir dans le tracé des joints un espace suffisant pour pouvoir y inclure une armature permettant de consolider l'ensemble (4). Lorsque le carton est terminé, on en réalise une copie sur un calque qui servira à déposer les dalles coupées. Le carton et le calque sont numérotés et les calibres sont découpés dans le carton.  

Les morceaux de dalle de verre sont découpés à la scie, au diamant ou à la roulette, après incision.  Les morceaux de dalles de verre peuvent aussi être découpés sur la tranche avec une une marteline (marteau spécial).  Ce moyen permet de facetter les bords de la dalle en y donnant de petits coups secs sur une tranche (enclume). Après découpe du verre, le papier-calque est retourné sur le plan de travail et recouvert d'une feuille de plastique servant d'isolant. Un châssis de bois est alors réalisé en suivant le périmètre du papier-calque sur lequel on dépose les morceaux de dalle retournés.  

Une première couche de béton semi-liquide est coulée jusqu'à mi-épaisseur. Après avoir placé les fils de fers (armature) sur le ciment, une seconde couche est coulée de façon uniforme.  Après un séchage d'environ 24 ou 36 heures, le panneau peut être relevé  

Dans la réalisation de dalles de verre, le coulage peut également se faire avec des résines  epoxy, polyester ou silicone.  Après avoir laissé sécher jusqu'à obtenir une consistance du béton, les panneaux sont raclés pour tasser et obtenir une surface plane et lisse.  Puis, à l'aide d'une truelle, le béton est gratté pour faire réapparaître les verres. Pour un fini impeccable, on brosse le vitrail avec de la sciure de bois qui fait réapparaître le gravier et on nettoie les verres avec un chiffon imbibé de pétrole. Après 36 heures de séchage, les panneaux sont décoffrés et doivent encore sécher 48 heures.

La dalle de verre révolutionne l'intégration du vitrail dans l'architecture étant architecture elle même par sa forte structure et constituant un véritable mur de lumière.

     
(1) Voir LOIRE (Nathalie), Les vitraux en dalle de verre en France, des origines à 1940, in : Histoire de l'Art, n°8, 1989.
(2) Elle est le fait du maître-verrier Jean Gaudin (1879-1954) qui, s'inspirant de la technique de la mosaïque, décide de couler des dalles de verre épaisses, colorées dans la masse et translucides.
(3) Lors de l'Exposition Universelle de Bruxelles en 1958 près de la moitié des œuvres exposées sont réalisées en joints de béton.
(4) Il s'agit de petits fils d'une armature principale qui entourera le panneau et de petits fers que l'on place horizontalement et verticalement entre les dalles et qui sont soudés à leurs intersections.

Danièle Doumont,      
Historienne d'art

 

Site réalisé avec PowerBoutique - logiciel pour créer un site web