verre et fenêtre

Michel Hérold - Colloque Verre et Fenêtre de l'Antiquité au Moyen Age - 2005

Le verre des vitraux (xve-xvie siècles)
Approche méthodologique

La couleur, sous la forme de verres colorés est l'essence même du vitrail. Les nombreux changements que l'on observe au Moyen Âge et à la Renaissance dans son choix et dans son organisation sont l'effet de la convergence de facteurs divers. Parmi eux les caractères particuliers et les perfectionnements des techniques industrielles du verre plat ont certainement joué un rôle déterminant.

La possibilité de reconnaître, dans le vitrail, les techniques de soufflage autorise une série de remarques concernant la fabrication du verre. L'égale ancienneté du manchon et du plateau est ainsi confirmée. La dimension croissante du plateau peut être suivie : il atteint en Normandie au xvie s. presque 0,80 m de diamètre.

Les renseignements tirés des archives aux xve et xvie s. permettent, grâce au relevé du vocabulaire, d’identifier les différentes qualités de soufflage en jeu, confirmant au passage, très clairement, la séparation nette des métiers de verrier et de peintre verrier. On peut suivre aussi de cette façon la circulation du verre et saisir les modalités de son achat, à la verrerie, ou par l’intermédiaire d’un marchand. Les lois de l’offre et de la demande ainsi suivies ont leurs raisons, essentiellement qualitatives. On constate que les deux techniques de soufflage ne répondent pas de la même manière aux exigences du vitrail. Peut-on aisément graver un verre plaqué soufflé en plateau ? Toujours est-il que les ateliers de peintres verriers normands, picards ou parisiens de la Renaissance possèdent aussi bien du verre de France que du verre de Lorraine, tandis que les peintres verriers lorrains ou troyens se satisfont de verre soufflé en manchon : est-ce pour les nécessités techniques du métier ? Plusieurs des mutations du vitrail médiéval peuvent ainsi être reliées à des contraintes ou à des progrès techniques.

On voit ainsi que l'analyse rapprochée des verres des vitraux anciens, enrichie par les résultats de dépouillements d'archives, offre à l’histoire des matériaux et à celle du vitrail de larges perspectives de recherches.

Colour, in the shape of coloured pieces of glass is the essence of stained glass. The changes that can be seen during the Middle Ages and the Renaissance in its choice and organisation is due to different factors, among whom glass manufacturing technique developments are the most notable. As it is possible to recognise either the crown or the cylinder glassmaking method in a stained glass window, both being as ancient in use, one may draw certain conclusions. These two manufacturing techniques respond to a quality approach that is different from one region to another. From the study of archives of the 15th and 16th centuries, it is possible to trace the different kinds of glass from specific denominations, as well as making a clear separation between the trades of glass worker and glass painter. Medieval stained glass transformations can therefore be related to particular difficulties or to technical advances.

Material studies and archive analysis combine to give new and large perspectives of research in the field of stained glass studies.

Les vitraux offrent le corpus de verre plat le plus abondant, le mieux conservé et le mieux daté qui nous soit parvenu. Il est particulièrement considérable pour les xve et xvie siècles, car plus des trois-quarts des verrières anciennes recensées en France sont de ce temps1. Cette floraison coïncide avec l’essor de l’industrie verrière, qui atteint au même moment, principalement en Normandie et en Lorraine, un stade d’activité proto-industriel très remarquable2. Les liens entre production, commerce et usage du verre dans le vitrail s’imposent « naturellement » comme une logique matérielle. Les historiens des matériaux ont depuis longtemps saisi le bénéfice à tirer de l’observation et de l’analyse du verre des vitraux. Pourquoi ne pas orienter une telle approche au profit de l’histoire de l’art ?

Son ambition ne sera pas d’enrichir la réflexion des théoriciens de la couleur, dont Viollet-le-Duc, pour le vitrail, est le plus fameux représentant3, mais plus volontiers de développer la formule très intuitive de Louis Grodecki : « On devrait (...) se demander quelles étaient les raisons de chacune de ces évolutions (celles observées dans les vitraux), quel rôle y a joué le perfectionnement des techniques industrielles du verre, quelle a été l’importance des modifications du style de l’architecture à l’intérieur de laquelle les vitraux prennent place, quelle était enfin la part de l’évolution formelle propre à la peinture elle même »4. Pourquoi ne pas esquisser une réponse à ces questions en se plaçant dans une logique concrète et technique ? Jean Lafond n’a pas négligé cette approche, partie constituante de son travail d’« archéologue » dont les nombreux fruits, longtemps mûris, nous sont offerts sous forme de synthèse dans son ouvrage de 1966, Le vitrail. Origines, techniques, destinées5. Mieux connaître les matériaux en usage chez les peintres verriers ne relève pas de la simple curiosité. Cela signifie être en mesure d’apprécier un aspect des nombreuses contraintes qui pèsent sur la naissance des œuvres et en saisir les conséquences possibles.

I. Les outils de l’archéologue

Photographie : vitrail des trimardeurs du port, provenant de la cathédrale de Rouen, Rouen, Musée des Antiquités de la Seine-Maritime (photo M. Hérold)

Fig. 1. Rouen, Musée des Antiquités de la Seine-Maritime : vitrail des trimardeurs du port, provenant de la cathédrale de Rouen ; début du xiiie siècle avec de nombreux verres découpés dans des plateaux et présence d’une boudine (photographie M. Hérold).

 Photographie. Montireau, église Saint-Barthélemy, baie 9 : pièce d’ajour du tympan découpée dans un plateau (photo M. Hérold)

Fig. 2. Montireau (Eure-et-Loir), église Saint-Barthélemy, baie 9 : pièce d’ajour du tympan découpée dans un plateau ; 2e quart du xvie siècle (photographie M. Hérold).

 Photographie. Évreux, cathédrale Notre-Dame, tympan de la baie d’axe, séraphins (photo M. Hérold)

Fig. 3. Évreux, cathédrale Notre-Dame, tympan de la baie d’axe : séraphins avec « ondoiement » de la couleur, témoignage du soufflage en plateau ; vers 1467-1469 (photographie M. Hérold).

 Photographie. Souancé-au-Perche, église Saint-Georges, baie 5 : vitrail de saint Georges, détail d’une pièce de verre blanc (photo M. Hérold)

Fig. 4. Souancé-au-Perche (Eure-et-Loir), église Saint-Georges, baie 5 : vitrail de saint Georges, détail d’une pièce de verre blanc taillée dans un manchon ; 2e quart du xvie siècle (photographie M. Hérold).

 Photographie. Paris, église Saint-Gervais-et-Saint-Protais, baie 9 : vitrail de sainte Isabelle de France, détail d’un ange (photo M. Hérold)

Fig. 5. Paris, église Saint-Gervais-et-Saint-Protais, baie 9 : vitrail de sainte Isabelle de France, détail d’un ange, dont les ailes sont faites en verre dit vénitien ; vers 1510 (photographie M. Hérold).

L’observation en atelier

Toute étude commence naturellement par l’observation des vitraux, de préférence en atelier à la faveur de déposes, ce que pratique régulièrement le Corpus Vitrearum, pour l’instant sans l’aide d’aucun outil particulier hormis un œil exercé. La première étape du travail consiste en une critique d’authenticité pièce à pièce des panneaux de verre et de plomb. Elle conduit à la datation et à l’attribution de chacun des éléments qui composent le vitrail, sachant bien que le lieu de son exécution peut être éloigné de l’édifice où il est conservé et que les verres mis en œuvre proviennent presque toujours d’un site de production distinct, voire lointain.

Ces précautions prises, l’identification des techniques de soufflage est souvent possible. Voici quelques-uns des repères utilisés.

En raison des contraintes si spécifiques du soufflage, les pièces de verres taillées dans un plateau (fig. 1) sont d’épaisseur peu constante, allant de près d’un centimètre au niveau de la boudine, point d’ancrage du pontil qui en marque le centre, à parfois moins de 2 millimètres, non loin de sa circonférence, marquée par un bourrelet. À diverses exceptions près cependant, les éléments si caractéristiques que sont la boudine ou le bourrelet extérieur ne sont pas visibles. La première disparaît généralement parmi les chutes de coupe, le second, s’il n’a pas été éliminé, est caché par la mise en plomb. Soucieux d’économie, ou dans le but d’obtenir des effets particuliers, les peintres verriers ont pourtant dans bien des cas mis en œuvre les boudines, comme dans les grisailles décoratives provenant du château de Rouen (vers 1270), aujourd’hui au musée national du Moyen Âge, où on les voit « cassées », mais cependant sensibles au toucher et visibles, formant des épaisseurs à l’aspect verdâtre. Les verres en plateau et leurs boudines sont particulièrement observables lorsqu’ils occupent le tympan des baies, où ils abondent, clôtures économiques d’ajours (fig. 2). Ce qui permet encore d’identifier un verre soufflé en plateau vient de l’observation des cernes concentriques, sensibles en relief sur la face du verre qui présente aussi la boudine. Les verres de couleur, et surtout les verres plaqués se font remarquer par un ondoiement de l’intensité de la couleur très significatif, repérable surtout sur les grandes pièces (fig. 3). Il vient de l’irrégulière épaisseur du verre, qui accentue parfois très fortement l’irrégulière épaisseur de la pellicule de couleur plaquée. Lorsqu’un verre soufflé en plateau est attaqué par la corrosion, celle-ci travaille suivant les reliefs de la surface, qu’elle souligne de façon évidente.

Ces particularités ne valent pas pour les verres soufflés en manchon, bien plus malaisés à identifier. On note cependant leur épaisseur souvent égale : si elle augmente ou si elle diminue, c’est suivant un dégradé progressif. Les mêmes qualités peuvent être observées dans les verres plaqués de pellicules de couleur généralement fort régulières, qui peuvent aller en s’amincissant de façon très délicate6. Lorsqu’il est présent, le système de bullage est un indice déterminant, caractérisé par un réseau rectiligne et parallèle fréquemment très développé, qui, dans ce cas, ne laisse guère subsister de doute (fig. 4). On observe encore dans les vitraux des xve et xvie siècles faits de verres soufflés en manchon divers défauts. Larmes, bouillons, stries apparaissent ponctuellement. Plus caractéristiques sont les ondes aux parcours sans rapport avec le bullage, souvent bien visibles en surface. Très fréquemment aussi, une face du verre apparaît inégale, « gondolée » par de très nombreuses et légères « boursouflures » sensibles au toucher7.

Seul le soufflage en manchon autorise la fabrication de ces verres précieux, appelés verres vénitiens, ou à filets colorés (fig. 5). Ils sont produits à la façon des verres creux dits filigranés : leur principe est d’intégrer des baguettes, ou des fils de verre, le plus souvent rouges, mais aussi bleus, rose violet, ou autres, dans le verre blanc encore en fusion du manchon en cours de façonnage. On reconnaît ces verres à leur absence de relief et à la régularité des stries globalement parallèles et rectilignes, qui ne peuvent suivre, même dans leur usage le plus habile, ni les choix de coupe, ni le détail du dessin. Ces sortes de « rubans » de couleur sont intégrés dans la matière même du verre, mais en restant le plus souvent en surface ou presque. Avec ces repères, il n’est pas possible de confondre verres vénitiens et travaux de gravure sur verre ou encore avec la peinture à l’émail, qui cherchent souvent à les imiter8. En France, ces verres sont repérables d’une façon significative à partir des années 1460 environ, et ne sont plus guère employés au-delà de la décennie 1540-1550. Ils sont vraisemblablement très coûteux, si bien que leur usage désigne des verrières dont l'exécution a bénéficié de soins et de moyens financiers particulièrement importants9.


 Gravure. Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, planche, verrerie en bois ou grande verrerie à vitres (photo M. Hérold)

Fig. 6. Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, Recueil des planches sur les sciences, les arts libéraux et les arts mécaniques avec leurs explications, Paris, 1772, vol. 10, « Verrerie en bois, ou grande verrerie à vitres (…) » : 2) un plateau ; 3) un panier de verre (photographie M. Hérold).

 Gravure. Vitriaria, frontispice de la pompe funèbre du duc de Lorraine Charles III par Mathieu Mérian (photo M. Hérold)

Fig. 7. Vitriaria : frontispice de la pompe funèbre du duc de Lorraine Charles III, par Mathieu Mérian ; 1610 (photographie M. Hérold).

Les textes

Les archives offrent une seconde passerelle méthodologique entre historiens de l’art et historiens des matériaux. À ce propos nous nous trouvons tous d’accord pour affirmer l’importance du vocabulaire, le mode de conditionnement étant l’élément le plus significatif pour désigner les types de production. Les principales clefs de lecture pour le xviie siècle peuvent être rappelées à l’aide d’André Félibien. La plus utile concerne les unités de compte de chacun des deux produits, plateaux et feuilles soufflées en manchon : « Les pièces de verre rond se vendent à la Somme ou Pannier, il y en a vingt-quatre au Pannier (fig. 6), et cela s’appelle vingt quatre Plats (plateaux) de verre. (...) Les tables (feuilles soufflées en manchon) se vendent au Balot ou Balon, qui contient vingt-cinq Liens, et le Lien contient si tables de verre blanc (...). Quand le verre est de couleur, il n’y a que douze Liens et demy au Balot, et trois tables à chaque lien. »10. Ces normes clairement énoncées doivent être confrontées à la pratique, naturellement plus complexe et fluctuante.

Leur ancienneté est assurée. Pour les plateaux, en témoigne par exemple un texte de 1465 en rapport avec la verrerie normande de Saint-Martin-du-Bosc, où il est fait état d’une somme de verre contenant 24 plateaux11. Ce n’est certainement pas ici une nouveauté, car le verre du Perche livré à la cathédrale de Chartres en 1375, ou celui en usage à Rouen dans les deux premières décennies du xve siècle est bien conditionné et compté par sommes12. Il faut cependant, au moins à cette date, se méfier du contenu réel de cette unité de compte. Les documents concernant la cathédrale de Chartres et les verreries du Perche soulignent sa valeur irrégulière : elle contient 12 plats (poix) seulement pour le verre blanc, comme pour celui de couleur, dans des achats faits en 1415 et 1416 auprès de Jehan de Voirre marchand de Longny-au-Perche (Orne)13.

Le verre soufflé en manchon est bien compté en liens. Mais les débuts ou les antécédents de l’usage de cette unité nous échappent. Le contenu des liens connaît aussi quelques fluctuations, cependant, la gravure de Mathieu Mérian, Vitriaria (1610) (fig. 7), où l'on voit clairement des lots de trois feuilles de verre, efficacement empaquetées et retenues entre elles par des liens faits de matière végétale, confirme la règle14. Il faut encore ajouter une unité de compte, dépendante comme les précédentes du conditionnement en vue du transport, la charrette, avec une charge fort variable15. Pour l’exemple, on note que les charrettes de verre lorrain livrées par Didier Georges au chapitre de la cathédrale de Sens en 1502-1503 contiennent 27 liens16. On saisit de la sorte les difficultés de travailler avec ces mesures, d’autant que la question se complique encore lorsqu’il y a comptage par caisse, ce qui est le cas souvent pour des transports lointains17, au poids18, ou suivant la surface19. Mais au-delà des divers obstacles, inévitables en matière de mesures anciennes, le vocabulaire en usage à la fin du Moyen Âge et au temps de la Renaissance témoigne du type de soufflage avec une faible marge d’erreurs20.

Le relevé de toutes les indications à valeur qualitative n’est pas moins important. Deux appellations majeures servent de guide, « verre de France » et « verre de Lorraine ». Elles sont habituellement interprétées de la façon suivante : la première serait relative au verre en plateau, essentiellement produit en Normandie ; la seconde correspondrait au verre en manchon, dont le lieu de production principal fut longtemps la Lorraine. Mais la confrontation avec la réalité montre qu’il s’agit avant tout d’appellations relatives à une façon. Selon les fluctuations de l’histoire de la production, elles correspondent ou non à une réalité géographique. En revanche, chacune recouvre une réalité technique et qualitative certaine. Sauf mention contraire, le verre dit de France est soufflé en plateau ; le verre à la façon de Lorraine est produit en manchon.

Reste maintenant à accumuler le plus grand nombre de documents utiles.



II. Premières observations relatives à la circulation des verres : la question de l’approvisionnement

De ces documents il est possible de tirer des informations de premier ordre relatives à la circulation du verre : ils offrent une sorte d’observatoire de l’usage des produits verriers sur les chantiers de construction. Les premières informations réunies se prêtent à une analyse topographique tenant compte des liens entre offre et demande.

Trois espaces géographiques ont été retenus, la Lorraine, comme lieu de production, la Champagne, dont les chantiers sont particulièrement actifs à partir de la fin du xve siècle et Paris, capitale artistique du royaume, proche des verreries normandes, comme l’est aussi la Picardie. Voici quelques-uns des documents les plus parlants au sujet de l’origine du verre :

Lorraine (d’après Hérold, 1987, p. 87-106.) :

  • 1493-1496, pour leurs travaux à l’église des Dames de Remiremont, Nicolas Mélodie et ses deux fils font quérir leur verre blanc et de couleur en l’hôtel d’Hennezel.
  • 1501-1502 : le receveur général de Lorraine paie 36 francs à Claude et Didier Hennezel pour 3 charrettes de verre blanc destiné au vitrage du palais ducal.
  • 1504 : François le verrier de Nancy achète pour 7 francs 8 gros 16 liens de verre à Antoine Olriel de Hagécourt, près Mirecourt.
  • 1541 : Valentin Bousch lègue par testament 400 liens de verre blancs à Antonin le verrier de Metz (Le Vieil, 1774, p. 44).

Ces quelques mentions traduisent une observation d’ensemble : tous les documents actuellement relevés dans la région concernant le verre sont soufflés en manchon, que l’on peut croire de fabrication locale.

Champagne, Troyes (d’après Minois, 2005)

Outre l’origine exclusivement lorraine des verres signalés entre la fin des années 1460 et le début du xvie siècle, les documents repérés permettent de proposer une estimation du prix unitaire moyen du verre21 :

  • 1469-1470 : achat par le chapitre de la cathédrale de 22 liens de verre blanc et cinq liens de verre de couleur à Antoine Viole de Passavant (20 s. le lien).
  • 1479-1480 : achat par le chapitre de 26 liens de verre à Guillaume Viole de Langres (à 13 s. 4 d. le lien).
  • 1485-1486 : achat par le chapitre au « verrier du four Darney » de 61 liens de verre en table (9 s. 2 d. le lien).
  • 1500-1501 : achats du chapitre cathédral de Sens à Didier Georges dit Lallemant (1er achat) : 2 charrettes de blanc et une de couleur (à 11 s. 9 d. le lien).

À partir de ces observations, Danielle Minois remarque que le prix d’achat du verre baisse de 33% entre 1470 et 1480, ce qui est considérable. La documentation repérée, muette jusqu’au milieu du xvie siècle, ne permet malheureusement pas de suivre la provenance et les cours du verre dans les décennies suivantes.

Paris

À Paris les sources publiées, plus abondantes, ne peuvent pas être citées toutes. Voici un échantillonnage couvrant le second et le troisième quart du xvie siècle (d’après Grodecki, 1985 et Leproux, 1988).
  • 1542, vitrerie pour l’hôtel de Ferrare à Fontainebleau, par Etienne Viviau : en bon verre « françois du meilleur, le plus cler et le plus fin ».
  • 1548, vitreries de l’hôtel de Morelet, par Jean Vigant : « de bon verre françois en façon de bornes ».
  • 1555, vitrerie de la maison d’Antoine Olivier, évêque de Lombez à Paris, par Nicolas Beaurain : « de verre de Lorraine du plus beau qu’il se trouve, bon, léal et marchant ».
  • 1555, vitreries de la maison du cardinal de Meudon par Jean de la Hamée : « de bon verre de Lorraine blanc damasquiné ».
  • 1557, verrières pour l’église de Saizy, par Thomas Letourneur : de verre de Lorraine.
  • 1563, verrière de l’église Saint-Paul par Nicolas Beaurain : de bon verre, tant de verre de Lorraine que de France.
  • 1564, Arbre de Jessé de l’église Saint-Paul, par Quentin Turquet : de verre de Lorraine.
  • 1569, vitraux de l’hôtel Gouffier, par Marin Levavasseur : en bon verre de France.
  • 1571, vitreries avec parties peintes de la maison du contrôleur Talon, par Antoine Leclerc : en verre de France.
  • 1577, inventaire après décès de Toussaint Lebel : 1 lien de rouge, 1 lien de vert, 2 liens de plusieurs couleurs, 5 liens de verre et 2 liens d’« hostie » ; trente plats de verre blanc.
  • 1583, inventaire après décès de Thomas Mignot : 2 sommes de verre ; 120 liens de verre, 100 pieds de verre.

Ces quelques mentions, même très partielles, conduisent à une remarque notable : dans des ateliers et sur des chantiers situés à vingt lieues environ des verreries normandes de la forêt de Lyons, le verre dit de France ne s’impose pas de façon dominatrice, le verre lorrain trouvant largement sa place. Comment interpréter cette situation22 bien différente de celle observée en Champagne, comme en Lorraine ? Le verre lorrain est-il en mesure de satisfaire l’ensemble des besoins ? La concurrence entre verre de France et verre de Lorraine, observée ici, relève-t-elle d’une logique purement industrielle et commerciale ? Quelle place faut-il accorder aux questions relevant des qualités respectives de chacun des matériaux ?

III. Réflexions sur les liens entre l’offre et la demande : ce que les acteurs de la vie artistique attendent du verre

Les acteurs concernés par le jeu subtil de l’offre et de la demande sont ici au nombre de trois : le commanditaire, le peintre verrier et le verrier fabricant le verre, chacun apportant exigences ou réponses à des besoins complexes.

La question des dimensions

La question des dimensions des feuilles de verre est souvent placée au centre des débats. Ces dimensions vont-elles toujours en augmentant23 ?

Au temps de l'Encyclopédie, soit au moment où la technique du plateau connaît ses développements les plus aboutis, la dimension courante est fixée à Paris à la fin du xviie siècle à un diamètre moyen d'environ 1,03 m24. Nous avons pu observer une pièce de verre blanc extraite d’un ajour de l’église de Montireau (Eure-et-Loir) (vers 1540) taillée dans un plateau de 0,81 m de diamètre (cf. fig. 2)25. Un autre échantillon, tiré du vitrail des débardeurs du port, réalisé vers 1220 pour la cathédrale de Rouen26, prouve, s’il en était besoin, que la maîtrise du soufflage en plateau remonte bien au-delà du xve siècle, avec ici un diamètre supérieur à 0,40 m27. Un Calvaire, réalisé à Paris vers 1275, aujourd’hui conservé au Musée national du Moyen Âge28, présente des verres dont les stries témoignent d’un diamètre de 0,59 m. Ces exemples sont tous très éloignés des petites cives évoquées par Jean Lafond pour le Haut Moyen Âge, ou pour le vitrail arabe, et relèvent assurément d’une technique élaborée, fort proche de celle décrite par l’Encyclopédie. Il semble que la façon pour souffler un plateau d’un diamètre de cinquante centimètre ou d’un mètre ne soit pas sensiblement différente. Entrent davantage en jeu les capacités du four utilisé pour le réchauffage et l’ouverture du plateau. L’augmentation des dimensions du plateau s’avère aussi moins nette que prévu et sans doute fluctuante, avec un rapport qui pourrait s’établir à une progression de 25% environ entre le xiiie et le xvie siècle.

Il n’est malheureusement pas possible de suivre de la même manière les éventuels « améliorations » du soufflage en manchon, car les feuilles de verre ainsi fabriquées ne sont jamais mises en œuvre dans leur entier et n’offrent, une fois découpées, aucun indice utile. Les conditions d’expédition du verre de Lorraine, prescrites en vue d'une certaine « standardisation » par les ordonnances ducales de 1557 et de 1561, permettent cependant de se faire une idée exacte de leurs dimensions à cette date29. Le calibre moyen des feuilles de verre est alors fixé à environ 0,86 m par 0,43 m. La faible largeur de ces « tables » implique un manchon très allongé et de petit diamètre, au regard des grands manchons de la fin du xviiie siècle, dont les plus grands pouvaient atteindre 1,02 m par 0,76 m ou 0,97 m par 0,81 m30. Ils sont d’ailleurs de dimensions supérieures à celles de leurs homologues contemporains, soufflés à l’usine de Saint-Just-sur-Loire du groupe Saint-Gobain. Aujourd’hui, la dimension maximale des feuilles de verre dit « Antique » est fixée à 0,89 m par 0,66 m.

Le verre en « tables » du xvie siècle, à la façon de Lorraine, n’en permet pas moins la découpe des grandes pièces observées dans de très nombreux vitraux. Pour le François Ier de la Sainte-Chapelle de Vincennes, les plus importantes d’entre elles font 0,36 m-0,25 m. Cet exemple, en rien isolé, souligne une fois encore les avantages évidents du manchon, qui offre d’emblée une grande surface utile. Le plat, cerné de son bourrelet et portant en son centre, comme une verrue, une encombrante boudine, impose des contraintes fortes à la découpe31.

Des règles de bonne conduite : solidité et durabilité

Photographie. Sens, cathédrale Saint-Etienne, baie 120 : scène de la vie de saint Etienne (photo M. Hérold)

Fig. 8. Sens, cathédrale Saint-Etienne, baie 120 : scène de la vie de saint Etienne sur fond de petites pièces géométriques ; 1501 (état en 2001) (photographie M. Hérold).

Les commanditaires, comme les peintres verriers veillent au bon respect des règles du métier. On y relève une attention particulière à la durabilité et donc à la solidité des œuvres. Plusieurs articles des statuts de la corporation de Paris, confirmés en 1467, se font l’écho de cette préoccupation majeure, en particulier concernant le sertissage des pièces de verre32. Presque toutes les commandes comportent des closes plus ou moins formelles à ce sujet. Elles sont parfois très explicites, comme dans le marché passé le 12 novembre 1500 entre le chapitre de la cathédrale de Sens et les peintres verriers troyens Lyevin Varin, Jehan Verrat et Balthasar Godon pour la grande rose sud du transept, qui en souligne quelques aspects : la mise en plomb doit ici être serrée de façon qu’il y ait « (...) des plus petites pièces de verre quil se pourra comporter es regards de louvraige. Affin que lesd. verrières soient plus fort soustenues et de plus grant durée » (fig. 8)33. Dans d’autres cas, le verre est déclaré comme devant être « fort », ou « double »34. Ce n’est pas là une tendance isolée, car les efforts des « fabricants » de verre vont dans le même sens : l’ordonnance du duc de Lorraine sur les « groz verres » (1561) impose des mesures pour leur « mélioritez », « affin quilz soient plus fortz et moins rompantz »35. Dans ces conditions on ne saurait nier la réalité des résistances à un système qui alignerait une sorte de progrès idéal de la verrerie tendant à faire des feuilles de verre toujours plus grandes, adaptées à la coupe de pièces toujours plus complexes, pour un vitrail qui se rapprocherait, au temps de la Renaissance, toujours plus de la peinture.

Des coupes adaptées

Photographie. Châlons-en-Champagne, église Notre-Dame-en-Vaux, baie 25 : soldat de la bataille de saint Jacques (photo Inventaire général Champagne-Ardenne, Jacques Philippot)

Fig. 9. Châlons-en-Champagne, église Notre-Dame-en-Vaux, baie 25 : soldat de la bataille de saint Jacques, par Mathieu Bléville ; 1525. L’armure et la tête du personnage forment une seule grande pièce de verre (photographie Inventaire général Champagne-Ardenne, Jacques Philippot).

 Photographie. Bruxelles, cathédrale Saint-Michel-et-Sainte-Gudule, bras nord du transep : vitrail de Charles Quint (photo M. Hérold)

Fig. 10. Bruxelles, cathédrale Saint-Michel-et-Sainte-Gudule, bras nord du transept : vitrail de Charles Quint, par Bernard Van Orley et Jean Hack ; 1537 (photographie M. Hérold).

 Photographie. Darnétal, église Saint-Pierre de Carville : colombe de l’Annonciation (photo M. Hérold)

Fig. 11. Darnétal, église Saint-Pierre de Carville, baie 2 : colombe de l’Annonciation ; après 1562 (photographie M. Hérold).

Ce dernier phénomène existe assurément, mais doit aussi être mieux compris et situé dans le contexte d’une demande plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Les verrières de la Renaissance, principalement celles dont les qualités picturales sont les plus flagrantes, celles d’Engrand Le Prince, de Mathieu Bléville (fig. 9) comme celles de la génération suivante, déjà évoquée avec les vitraux de la Sainte-Chapelle de Vincennes, présentent souvent des coupes complexes pour des pièces qui atteignent dans leur plus grande dimension fréquemment 0,40 m de côté, preuve du degré de perfection atteint alors par le métier. Mais la rigueur et l’économie d’un matériau coûteux fait partie des préoccupations de ce même métier et parfois des mêmes praticiens. La nécessité de répondre vite à une demande très soutenue, comme on le voit dans le milieu troyen entre 1490 et 1520 environ implique la recherche de modules de coupe et de coupes simples, tout à fait adaptés aux besoins. Les célèbres suites dites de la Genèse, depuis longtemps identifiées à Troyes et dans son aire de diffusion, offrent à ce sujet des systèmes de coupes avec des pièces très régulières aux dimensions normalisées36. Au milieu du xvie siècle, certains vitraux civils, comme les remarquables panneaux des Éléments associés chacun à un dieu37, sont construit à partir d’un système de carreaux de verres, tous de mêmes dimensions. Dans les anciens Pays-Bas, le choix d’un module de coupe s’impose à plus grande échelle dans les verrières monumentales dès le second quart du xvie siècle, par exemple dans la célèbre verrière de Charles Quint pour le transept de la cathédrale de Bruxelles, réalisée en 1537 par Jean Hack d’après les projets de Bernard Van Orley : la composition se développe alors sur un quadrillage de fond omniprésent, seuls les personnages et les architectures étant traités avec un système de mise en plomb complexe, où le réseau tend autant que possible à se fondre dans la composition picturale (fig. 10).

Il est naturellement un domaine de l’activité des ateliers de peintres verriers et de vitriers où la question des rapports dimensions des feuilles de verre - systèmes de coupes apparaît le plus prégnant : c’est celui du vitrage, travail en grande partie « mécanique ». Dans ce domaine, la préoccupation majeure des intervenants réside dans la diminution du pourcentage de chutes. L’ensemble des traités liés au bâtiment et à la vitrerie, celui de Louis Savot comme le texte d’André Félibien, se font l’écho de cette préoccupation. Plusieurs croquis de systèmes de coupe montrent quelques-unes des solutions adoptées38. Le choix du losange comme module de base de la plupart des vitreries connues depuis le xvie siècle est évidemment lié à cette question, en l’occurrence celle de la découpe des plateaux de verres. Le passage à la vitrerie à bornes, située dans l’état actuel des recherches dans les années 1530-1540 (fig. 11)39 traduirait-il une révolution technologique liée à la dimension des feuilles de verre, à l’usage d’un nouvel outil ou système de coupe ?


Des exigences de qualité nombreuses

Les peintres verriers attendent de leur stock de verre bien d’autres qualités encore. Ils ont tout intérêt à ce que le verre soit bien recuit et « (...) appellent le Verre Casilleux lorsqu’il se casse en plusieurs morceaux, en y appliquant le Diamant pour le couper. Cela arrive, disent-ils, à cause qu’il n’a pas eu assez de recuite au Fourneau, c’est-à-dire qu’on la retiré trop tost. Celui qui est bien recuit, se coupe facilement, et est tendre »40. Il s’agit ici naturellement de faciliter le travail de coupe et de limiter les risques de pertes.

Une attention toute particulière est accordée à la façon dont le verre réagit pendant la cuisson : changera-t-il de couleur et surtout prendra-t-il bien la peinture ? : « Lorsqu'on veut peindre, l'on choisit du verre de Lorraine qui tire sur le blanc jaune, d'autant qu'il se porte mieux au feu et prend mieux les couleurs (les peintures vitrifiables) que les autres verres », indique André Félibien41. L’attention constante portée à cette question fait partie du métier. Elle est clairement illustrée dans ce marché, passé en le 16 mai 1673 avec le peintre verrier Léonard Fourché pour un vitrail destiné à l’église Saint-Pantaléon de Troyes : « (…) de bon verre scavoir celuy peint de verre de Lorraine beau et bien recuyt et celuy qui sera blanc (en vitrerie) sera de beau verre de France, à laquelle vitre ilz emploieront de bons plombs et de grosseur convenable (…) »42.

 Photographie. Rouen, Musée des Antiquités de la Seine-Maritime : partie gauche du vitrail de la Maison des Orfèvres (photo M. Hérold)

Fig. 12. Rouen, Musée des Antiquités de la Seine-Maritime : partie gauche du vitrail de la Maison des Orfèvres de Rouen ; 1543 (photographie M. Hérold).

Les particularités de chacune des deux productions interviennent aussi lorsqu’il est question de gravure sur verres plaqués. On se souvient de la régularité relative du plaquage dans les verres lorrains et, en revanche, de l’ondoiement de la matière due à l’épaisseur variable de cette même couche de couleur dans les verres soufflés en plateau. Les qualités de la production normande deviennent défaut quand il s’agit de graver de grandes pièces de verre, en raison de l’irrégulière épaisseur de la pellicule à attaquer. À propos des gravures sur rouge du vitrail de saint Barthélemy de l’abbatiale Saint-Ouen de Rouen (vers 1325), Jean Lafond signale qu’elles ont été réalisées à l’outil sur un verre soufflé en manchon à couche colorée très peu épaisse, tandis que « les verres employés (par ailleurs) sont généralement taillés dans des cives, qu’il s’agisse de verre blanc ou de couleur »43. Les verres soufflés en plateau ne conviendraient-ils pas bien au travail de gravure ? La question ne peut être tranchée sur le principe. Dans les faits, de multiples exemples réalisés à la fin du xve siècle et au xvie siècle, au meilleur temps de l’industrie verrière lorraine, confirment l’observation de Jean Lafond. En Normandie toujours, le célèbre vitrail de la maison des Orfèvres de Rouen (1543), aujourd’hui au Musée des Antiquités de la Seine-Maritime, est entièrement fait en verre de France blanc et éclatant, à l’exception des grandes pièces rouges et bleues gravées des écus armoriés, tirées de verres en « table » (fig. 12). La supériorité de ces verres, ou plutôt leur excellente adaptation aux besoins du peintre verrier, vient de leur régularité et de leurs dimensions.

À la liste des paramètres qui président aux choix des verres, bien d’autres exigences pourraient être ajoutées, concernant la couleur, l’éclat ou la solidité de ce matériau. Il n’est pas de propos de les citer tous, mais d’attirer l’attention sur leur influence concrète à chaque étape de l’élaboration d’un vitrail. L’ambition du présent texte est sommaire et avant tout méthodologique, proposant trois types de repères : des outils d’analyse, des éléments d’observation, des données d’interprétation. Appliqués à grande échelle, complétés par des études de laboratoire, ces outils peuvent être utiles aussi bien aux historiens des matériaux qu’aux historiens de l’art.



  • 1.  Ce constat est tiré des résultats du Recensement des vitraux anciens de la France, dont le huitième volume, consacré à la Basse-Normandie, est paru en novembre 2006.  ?
  • 2.  Voir pour la Lorraine : Rose-Villequey Germaine, 1971, Verre et verriers de Lorraine au début des Temps modernes, Paris, et Ladaique Gabriel, 1970, Deux siècles de travail verrier dans la Vôge (1448-1636), Doctorat de 3e cycle, Université de Nancy. Pour la Normandie, consulter en dernier lieu Belhoste Jean-François, 2003, « La Normandie, grande région verrière », L’Architecture de la Renaissance en Normandie, tome 1, Caen. Philippe Michel, 1998, Naissance de la verrerie moderne xiie-xvie s., Turnhout.  ?
  • 3.  Viollet-le-Duc Eugène, 1868, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, article « Vitrail », t. IX, p. 386-406.  ?
  • 4.   Grodecki Louis, 1990, « La couleur dans le vitrail du xiie au xvie siècle », dans Le Moyen Âge retrouvé, Paris, p. 139-147.  ?
  • 5.  Se reporter au chapitre « La technique », p. 39 à 70 de la réédition de 1988.  ?
  • 6.  Si on le désire les deux teintes peuvent être mêlées pour obtenir des verres dits fouettés ou chamarrés.  ?
  • 7.  Est-ce le résultat d’un étendage et de la re-cuisson du manchon dans de mauvaises conditions, ou de la cuisson de la peinture dans le four du verrier ? La première hypothèse paraît la plus vraisemblable, dans la mesure où les verres en question ne paraissent pas avoir subi une sur-cuisson ; ils ne sont pas « bouillis ».  ?
  • 8.  Lafond Jean, 1962, « La technique du vitrail : aperçus nouveaux », dans Arts de France, II, p. 248. Un excellent exemple d’imitation de verre vénitien à l’aide de jaune d’argent et d’émaux peut être signalé dans la scène de la vision de saint Pierre à Joppé de Saint-Étienne de Beauvais (baie 16, 1548).  ?
  • 9.  D’autres verres « précieux » sont en usage au même moment, des verres aspergés (dans ce cas, la pâte, presque toujours rouge, s’est répartie d’une façon plus aléatoire à l’intérieur même du verre), marbrés etc. Tous semblent soufflés en manchon.  ?
  • 10.  Félibien des Avaux André, 1690, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent, Paris, p. 265.  ?
  • 11.  Archives départementales de la Seine-Maritime, G. 2500 bis, f° 88.  ?
  • 12.  Delaporte abbé Yves, 1926, Les vitraux de la cathédrale de Chartres, Chartres, , p. 22 et 23.  ?
  • 13.  Delaporte, 1926, op. cit., p. 25-26. Le prix du plat de verre de couleur est ici double de celui du verre blanc.  ?
  • 14.  Le contenu du lien est fluctuant, de façon que le calibrage et le conditionnement répondent au mieux aux conditions économiques et commerciales. Vers 1530, cependant, l’initiative est prise de compter les feuilles de verre blanc par liens de six et ceux de verre de couleur par liens de trois, le prix du verre de couleur étant alors le double du prix du verre blanc. Cf. Rose-Villequey, 1971, op. cit., p. 195-196.  ?
  • 15.  Rose-Villequey, 1971, op. cit., p 197 et 198.  ?
  • 16.  « A esté achapté par mesd. srs. de Didier Georges, marchant de verre, trois charretées de verre tout de diverses couleurs au pris de XVI l. X s. t. chacune charretée et y doit y avoir vingt sept liens en chacune charretée et aud. pris valent lesd. troys charettés (sic) cinquante deux livres X s. t. Pour ce icy : LIIl. X s. t. ». Cité d'après Denis Cailleaux, 1999, La cathédrale en chantier. La construction du transept de Saint-Étienne de Sens d’après les comptes de la fabrique (1490-1517), Paris, p. 527, n° 1063.  ?
  • 17.  Rose-Villequey, 1971, op. cit., p. 195 et 196.  ?
  • 18.  Ladaique, 1970, op. cit., p. 82 et Rose-Villequey, 1971, op. cit., p 196 : le poids d’un lien de verre était évalué à treize livres, comme le précisent les ordonnances ducales de 1557 et de 1561.  ?
  • 19.  Il ne faut pas confondre ici le prix payé pour la réalisation d’un vitrail, le plus souvent compté au pied carré et le prix attribué au verre non mis en oeuvre. L’inventaire du peintre verrier parisien Thomas Mignot (1583), par exemple, fait état de « Deux sommes de verre 7 écus. Cent vingt liens de verre à 9 sols pièce 19 écus. Cent pieds de verre à 4 sols le pied 7 écus 4 s. t. » (Cf. Grodecki Catherine, 1985, Documents du minutier central des notaires de Paris. Histoire de l’art au xvie siècle (1540-1600), t. I, Paris, p. 243, n° 320). Cette dernière mention présente une partie du stock de verre compté suivant la surface ; est-ce parce qu’il s’agit d’un vrac ?  ?
  • 20.  Dans l’ouvrage de la série Études du Corpus Vitrearum, 2003, « Pictor et veyrerius ». Peintres et peintres verriers de Provence (xive-xviie s.), Paris, p. 149-155, Joëlle Guidini-Raybaud étudie les divers aspects de l’usage du verre dans les ateliers provençaux de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance : son origine, ses modes d’achat et de transport, son prix etc. Bien que très loin de son lieu de production, le verre lorrain semble ici dominer à la fin du xve et au xvie siècle.  ?
  • 23.  À ce sujet, voir Philippe Michel, 1998, Naissance de la verrerie moderne xiie-xvie s., Turnhout, p. 174-178. Le tableau n° 21 p. 177-178 est consacré à « L’évolution des dimensions des verres plats bruts ».  ?
  • 24.  Belhoste Jean-François et Leproux Guy-Michel, 1997, « La fenêtre parisienne aux xviie et xviiie siècles : menuiserie, ferrure et vitrage », Fenêtres de Paris, Cahiers de la Rotonde, n° 18, p. 33 et 34. Les auteurs abordent aussi la question des découpes.  ?
  • 25.  Grâce à M. Jean-Pierre Tisserand, peintre verrier à Evreux nous avons pu observer une pièce d’ajour en verre rouge, provenant d’une église de l’Eure de datation et de taille à peu près similaire (diamètre 0,79 m) : est-ce une dimensions « standard » pour la première moitié du xvie s. ?  ?
  • 26.  Conservé au Musée des Antiquités de la Seine-Maritime de Rouen.  ?
  • 27.  Nous avons relevé dans le vitrail un rayon de 0,18 m sans atteindre l’extérieur du plateau dans lequel la pièce a été taillée.  ?
  • 28.  Il a été extrait en 1848 de la baie d’axe de la Sainte-Chapelle, où il faisait office de bouche-trou. Cet exemple nous a été amicalement communiqué par Anne Pinto, auteur de la restauration du panneau.  ?
  • 29.  Cf. Ladaique, 1970, p. 82 et Rose-Villequey, 1971, p. 392.  ?
  • 30.  Leproux-Belhoste, 1997, p. 38-39.  ?
  • 31.  Leproux-Belhoste, 1997, p. 34.  ?
  • 32.  Leproux Guy-Michel dir., 1993, Vitraux parisiens de la Renaissance, Paris, p. 192, voir spécialement les articles 2 et 3.  ?
  • 33.  Cité d’après Cailleaux, 1999, p. 457.  ?
  • 34.  C’est une condition souvent requise, que l’on rencontre par exemple dans le marché passé avec Nicolas Beaurain en 1558 pour les vitreries du bâtiment neuf du Louvre. Cf. Grodecki, 1985, p. 229, n° 288.  ?
  • 35.  Rose-Villequey, 1971, p. 393.  ?
  • 36.  Hérold Michel, 1990, « Cartons » et pratiques d’atelier en Champagne méridionale dans le premier quart du xvie siècle », Mémoire de verre. Vitraux champenois de la Renaissance, Châlons-sur-Marne, p. 73-74 (Cahiers de l’Inventaire, n° 22).  ?
  • 37.  Voir en dernier lieu Fritsch Julia, 1999, Vitraux civils et religieux du xvie siècle, Paris, p. 8 et 9 (coll. Petit guide 141).  ?
  • 38.  Leproux-Belhoste, 1997, p. 33 et 34. Nous remercions bien amicalement notre collègue du Corpus Vitrearum, Joost Caen, pour nous avoir signalé l’ouvrage suivant qui concerne directement nos questions relatives à la coupe : Cooper William, 1835, Crown Glass Cutter and Glaziers Manual, Edimbourg-Londres, p. 47-49.  ?
  • 39.  L’on voit déjà des vitreries à bornes représentées sur une verrière exécutée à Paris vers 1530-1540 pour l’église de Nemours (Seine-et-Marne) ; cf. Leproux Guy-Michel, 1994, « Une représentation inconnue de la Notre-Dame d’Argent placée en 1528 rue du Roi de Sicile », Commission du Vieux Paris, procès verbaux, n° 10, p. 15.
    En 1548, par exemple, Jean Vigant pose des vitreries « en façon de bornes » à l’hôtel de Morelet de Museau rue Saint-Paul à Paris. Cf. Grodecki, 1985, p. 246-247.  ?
  • 40.  Félibien, 1690, p. 264.  ?
  • 41.  Félibien, 1690, p. 258.  ?
  • 42.  Cité d’après Morin Louis, 1902, « Les travaux d’achèvement et les vitraux de l’église Saint-Pantaléon de Troyes », Congrès archéologique de France Troyes-Provins, p. 398.  ?
  • 43.  Lafond Jean, 1970, Les vitraux de l’église Saint-Ouen de Rouen, t. I, Paris, p. 36 (Corpus Vitrearum France, vol. IV-2).  ?

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